Вместе по всему миру

Объявление

Просим обращать внимание на оформление ваших вопросов на форуме! Не нужно называть пост "Есть вопрос", "Помогите" и т.п. Запрещены в заголовках тем: слова, состоящие из ЗАГЛАВНЫХ букв, смайлы, повторяющиеся знаки препинания "???", "!!!", ")))", "((". Пожалуйста, начинайте темы с заглавной буквы. Если содержание темы полностью отражено в заголовке, гораздо больше вероятность, что те, кто может проконсультировать спрашивающего, заметят её и зайдут для ответа, да и искать информацию впоследствии намного удобнее. Если заголовок спрашивает о маршруте, а в теме поднимаются, например, вопросы о шопинге, отелях и т.п., то количество ответов может заметно снизиться, а следующие читатели не найдут искомых ими сведений. Убедительная просьба просматривать навигаторы, которые есть в каждом разделе, - очень велика вероятность, что волнующий вас вопрос уже задавался и был подробно обсужден. Вопросы нужно задавать только в соответствующих разделах форума по странам, а не в рассказах, где велика вероятность, что их никто не увидит и ответа на свой вопрос вы не получите. Когда вы цитируете материал из сторонних ресурсов, обозначайте это, пожалуйста, каким-нибудь способом – тегами цитаты, другим шрифтом или кавычками, и приводите название и автора источника или ссылку на интернет-страничку. Запрещается дублировать свои вопросы в нескольких темах или несколько раз в одной теме с формулировкой "подниму/освежу вопрос". Такие дубли будут удаляться.

Реклама на форуме | Закачка фото к посту | Полезное для поездок | Отели | Визы | Архив погоды | Такс-фри | Аутлеты Европы | Где жить в Риме | FAQ по Венеции | Из Праги в Баварию | Электронные версии путеводителей "Афиши"

Информация о пользователе

Привет, Гость! Войдите или зарегистрируйтесь.


Вы здесь » Вместе по всему миру » Рассказы: Россия » Выставка "Эпоха Рембрандта и Вермеера. Шедевры Лейденской коллекции"


Выставка "Эпоха Рембрандта и Вермеера. Шедевры Лейденской коллекции"

Сообщений 1 страница 10 из 55

1

ГМИИ им.Пушкина
Эпоха Рембрандта и Вермеера. Шедевры Лейденской коллекции
28.03.2018 – 22.07.2018

http://www.arts-museum.ru/events/archiv … /index.php

ГМИИ им. А.С. Пушкина впервые в России представляет выставку шедевров Лейденской коллекции Томаса С. Каплана и его супруги Дафны Реканати-Каплан — одного из крупнейших и наиболее значимых частных собраний голландской живописи XVII века.
Вчера побывала на этой выставке, она великолепная, я обожаю "голландцев", и увидеть такое редкое собрание из Нью-Йорка, куда никогда не попаду, для меня праздник. Тут и Рембрандт, и Вермеер, и мой любимый Ян Стен, и другие художники этой эпохи.

Про организационные моменты.
На выставке я была с 17.30 до 19 час. Народу ОЧЕНЬ много, что объяснимо -выставка только стартовала.
Кто не в курсе -выход из метро "Кропоткинская" из последнего вагона от центра закрыт на ремонт. Выходить только на Гоголевский бульвар.
С интернет-бронью надо зайти в Галерею, где импрессионисты, там в кассу никого нет, там обменяла бронь на билет , прошла мимо главное входа с музей, очередь стояла в садике , туда идти не надо, а прямо в боковой вход, подъезд номер 5, спокойно входите в вестибюль. Там проблема -нет мест, но все время кто-то подходит забирать одежду, так что долго ждать не пришлось. Кроме того, если есть такая проблема, то подойдите к камерам хранения, если есть свободные ячейки, то запихиваете одежду туда.
Билеты на выставку после первого контроля далеко не убирайте, их проверят еще раз 5.

Расцвет художественной жизни Северных Нидерландов, сочетавшийся с подъемом в науке и торговле, стал основой для представления о XVII столетии как о золотом для Голландии веке.  Именно в это время возник всплеск интереса к светским жанрам, связанным с изображением повседневной жизни и назидательных историй. Мода на произведения такого рода поддерживалось благодаря постоянному спросу представителей голландской знати, а также зарубежных заказчиков, на предметы роскоши и живописные произведения.
Этот решающий для голландского искусства период широко представлен в Лейденской коллекции, принадлежащей американской чете собирателей Томасу Каплану и Дафне Реканати-Каплан. За последние пятнадцать лет влюбленной в искусство семье удалось сформировать одну из самых значительных частных коллекций голландского искусства золотого века, включающую подборку великолепных произведений, связанных с ранним творчеством Рембрандта и его родным городом — Лейденом. Глубокое погружение в эпоху Рембрандта через творчество его ближайших соратников и учеников сочетается с интересом к наследию крупнейших представителей других художественных центров Голландии в лице таких художников, как Франс Халс и Ян Вермеер Делфтский. Пребывание на московской выставке восьмидесяти двух шедевров из Лейденской коллекции тем более ценно, что ни одна из работ ранее не выставлялась в России.

https://s9.postimg.cc/4m12811gf/001_IMG_7976.jpg

Золотой век голландского искусств и лейденская коллекция.

https://s9.postimg.cc/u4tel1sq7/002_IMG_7980.jpg

Блестящее начало: Рембрандт Харменс ван Рейн в Лейдене.

https://s9.postimg.cc/i2y0qwr7j/003_IMG_8053.jpg

В сердце золотого века: Рембрандт в Амстердаме.

https://s9.postimg.cc/5ob8ql7f3/004_IMG_7978.jpg

Те,  кто собирается на выставку, может закачать себе что-то из гидов.

http://i.yapx.ru/BKQq9m.jpg

Отсюда же я буду приводить информацию к тем картинам, к которым она есть тут

https://ar.culture.ru/ru/exhibition/epo … -vermeera#

Практически все картины под стеклом, поэтому есть блики, нов целом удалось снять практически все и неплохо.

Сначала покажу картины Рембрандта.

Рембрандт Харменс ван Рейн (1606 -1669)

Автопортрет с затененными глазами. 1634г.

https://s9.postimg.cc/4m1281wbj/006_IMG_20180330_183943.jpg

После нескольких лет работы в мастерской в Лейдене, в 1631 году Рембрандт переехал в Амстердам, чтобы возглавить мастерскую известного торговца произведениями искусства Хендрика ван Эйленбюрга. В 1634 году состоялся брак Рембрандта с кузиной Хендрика, дочерью бургомистра Саскией ван Эйленбюрг. Этот союз открыл перед художником новые возможности и обеспечил его статус в глазах зажиточных амстердамских горожан. Именно в этот период был написан автопортрет, который вы видите перед собой.
Удивительный процесс самопознания через создание автопортретов Рембрандт использовал на протяжении всей своей карьеры в картинах, офортах и рисунках. Этот период в творчестве мастера отличается частым обращением к жанру так называемых tronies, «экспрессивных голов». С помощью небольших этюдов такого рода художник мог бесконечно экспериментировать с различными выражениями лиц, экстравагантными нарядами, тренироваться в создании психологических портретов.
Здесь Рембрандт изобразил себя как молодого человека в черном берете. Создавая картины, Рембрандт часто заставлял своих ассистентов копировать или перерабатывать свою живопись в учебных целях. Данный автопортрет — один из таких примеров. Вскоре после его завершения, он был записан одним из учеников Рембрандта. Он превратил картину в этюд головы мужчины средних лет, дорисовав замысловатый костюм, морщины, меховую шапку и золоченую цепь. Недавно эти записи были удалены реставраторами, что раскрыло оригинальную живопись Рембрандта.

Женщина в белом чепце. Эскиз. Около 1640г.

https://s9.postimg.cc/n1lj5gxlb/009_IMG_7984.jpg

В 1639 году Рембрандт и его жена Саския ван Эйленбюрг переехали в дом на улицу, которая тогда носила имя Святого Антония (сейчас там находится Дом-музей Рембрандта). К тому моменту, благодаря таланту реалистично изображать людей, у мастера появилось множество заказчиков. Несмотря на тонкую трактовку образа, данный эскиз, выполненный около 1640 года, задумывался не как официальный портрет, а скорее как натурная штудия, в которой акцент был бы сделан на передаче игры светотени, подчеркивающей вы разительные черты пожилой женщины.
Эта работа говорит о наблюдательности мастера и его умении художественно интерпретировать увиденное. Эскиз был написан очень быстро, по сырому, возможно, за один день. Этот непростой технический прием способствовал созданию очень выразительного психологического портрета. Возможно, в качестве модели Рембрандт использовал служанку, одетую здесь в простую одежду, говорящую о роде ее занятий.
Край чепца героини отогнут, так что становится виден металлический каркас, с помощью которого головной убор закреплен на голове.
Чтобы показать свое художественное мастерство, Рембрандт сопоставил жесткость металла и мягкость кожи, тонко передал складки смятого льна.
Интересно, что к середине XIX века эта картина была переработана в официальный портрет. Пытаясь повысить социальный статус модели, неизвестный мастер добавил к изображению меховой воротник и накидку. В 2003–2005 годах в ходе реставрационных работ картине вернули прежний вид.

0

2

Портрет старика, возможно раввина.   Ок.1645г.

https://s9.postimg.cc/q8g2p3abj/011_IMG_7986.jpg

Картина считалась подлинным произведением Рембрандта до 1969 года, когда Хорст Герсон высказал сомнения в ее аутентичности, предположив авторство Гербрандта ван ден Экхаута. Позднее специалисты считали ее работой Самюэла ван Хогстратена. В последнем исследовании Эрнст ван де Ветеринг приписал картину Рембрандту.
Этот замечательный этюд представляет пожилого бородатого мужчину в меховой шапке и отороченной мехом накидке, в задумчивости смотрящего вниз. Повернутый в профиль, он сидит на стуле со сложенными на коленях руками, озаряемый светом, исходящим слева. Экспрессивные мазки и смелые, энергичные очертания его фигуры сочетаются с тонкой моделировкой короткими штрихами, сделанной во влажной краске. Этот живописный прием придает композиции объемность.

Портрет мужчины в красном дублете. 1633г.

https://s9.postimg.cc/u4tel2nlb/013_IMG_7989.jpg

Рембрандт написал этот портрет в 1633 году, в то время, когда он возглавлял мастерскую Хендрика ван Эйленбюрга в Амстердаме. К тому моменту художник приобрел репутацию успешного портретиста амстердамской знати.
Хотя имя этого благородного человека затерялось в веках, исследователи полагают, что его необычный и смелый красный дублет говорит о том, что это военный или, в более широком смысле, светский высокопоставленный человек. Крепко сложенный, статный, с аккуратно подкрученными усами и легкими локонами волос, этот мужчина красив, добродушен и опрятен. Его уверенный взгляд подчеркнут накрахмаленным воротником и ярким дублетом. Традиционная поза с легким поворотом позволяет предположить, что когда-то картина имела парный женский портрет.
Произведение было обнаружено только в начале XX века, когда оно появилось в английском частном собрании. Известный специалист по Рембрандту Вильгельм Валентинер впервые опубликовал его в 1930 году как вновь обретенную работу мастера.

Портрет Антони Копала. 1635г.

https://s9.postimg.cc/jkedi4idb/IMG_7991.jpg

В 1635 году, всего через четыре года после того, как Рембрандт покинул родной Лейден и уехал в Амстердам, он получил один из самых важных в своей карьере заказов — «Портрет Антони Копала».
Известный своими подвигами во время войны с испанцами, Копал (около 1606 — 1672) занимал несколько важных административных должностей в родном Флиссингене: городского советника, судьи, члена магистрата и пенсионария (одно из высших должностных лиц в управлении провинции).
На портрете этот выдающийся, элегантно одетый человек обращен к зрителю, его правая рука прижата к груди — жест скромности и искренности. Заказу поспособствовали близкие родственные связи: брат Копала Франсуа был женат на сестре Саскии, жены Рембрандта, Титии ван Эйленбюрг.
Картина считалась подлинным произведением Рембрандта до 1969 года, когда Хорст Герсон высказал сомнения в ее аутентичности. Позднее специалисты предположили авторство учеников мастерской Рембрандта или самого мастера с участием помощника. Считается, что Рембрандт придумал композицию, набросал очертания фигуры и, безусловно, полностью написал голову и руки Копала. Изображение костюма и кружевного воротника мастер, вероятно, доверил ученикам. Возможно, это были Говерт Флинк и Якоб Баккер, которые работали в мастерской Рембрандта в 1633–1635 годах. Такой подход к созданию произведений характерен для художественной практики XVII века, что отражается в атрибуции картины.
Произведение было конфисковано нацистами из дома барона Альфонса де Ротшильда в 1938 году с целью передачи его в создающийся музей Адольфа Гитлера в Линце. В 1946 году работа была возвращена семье барона и прошла через несколько частных собраний, прежде чем была приобретена для Лейденской коллекции в 2007 году.

Девушка в расшитой золотом накидке.  1632г.

https://s9.postimg.cc/chblmn8gf/018_IMG_7993.jpg

Модель, позировавшая для этой картины, встречается в других произведениях Рембрандта амстердамского периода, а также в работах учеников. Предполагается, что в произведении художник мог запечатлеть свою младшую сестру Лисбет или свою первую жену Саскию. Сменившая множество владельцев, данная картина стала жертвой нашумевшего похищения в 1975 году, впоследствии раскрытого полицией. В 1986 году портрет, продававшийся на аукционе, поставил ценовой рекорд для произведений голландской живописи.

Минерва   1635г.

https://s9.postimg.cc/8xpnwudgf/021_IMG_8015.jpg

Шедевр Рембрандта «Минерва» датирован 1635 годом, когда художник основал собственную мастерскую в Амстердаме. В масштабной композиции представлена величественная римская богиня, сидящая за столом в ярко освещенном интерьере. Представив богиню читающей и отвернувшейся от оружия и доспехов, Рембрандт подчеркнул ассоциацию Миневры с мудростью и искусством.
Она отвлеклась от чтения лежащего перед ней фолианта, чтобы посмотреть куда-то за пределы холста. На ней светло-голубое платье, украшенное золотой вышивкой, и роскошный золотой плащ. Белые блики на ткани рукава — великолепный пример виртуозной техники Рембрандта. Золотые локоны богини, каскадом рассыпавшиеся по плечам, увенчаны лавровым венком.
Традиционно Минерва изображалась с оливковой ветвью, которая ассоциировалась с миром. Поза богини отсылает к изображениям ученых в кабинетах. Минерва — богиня войны, мудрости, искусства, медицины, прядения и ткачества. Рембрандт изобразил ее в окружении многочисленных атрибутов, включая гобелены, тяжелые книжные тома, глобус, шлем и щит с изображением Горгоны. Это выдающееся произведение является кульминацией серии схожих исторических картин, написанных Рембрандтом в середине 1630-х годов и изображающих римских богинь, а также героических женщин древности.
Визуальная монументальность образов, а также способность художника изобразить одновременно и богиню, и реальную женщину, отражают тот уровень мастерства, которого достиг Рембрандт к середине семнадцатого столетия.

https://s9.postimg.cc/xe7trblwv/023_IMG_8013.jpg

Лавровый венок , возможно, является символом победы и знаменует отказ от войны в пользу процветания искусства.

0

3

Три музыканта. Аллегория слуха.  (1624-25гг.)

https://s9.postimg.cc/f8zgr2gy7/026_IMG_8036.jpg

Три работы из Лейденской коллекции относятся к раннему периоду творчества величайшего голландского мастера Рембрандта ван Рейна. Во время создания этих работ Рембрандту было всего восемнадцать лет. Сын мельника, он проживал в Лейдене, университетском городе с богатой текстильной промышленностью. После краткого периода обучения у Питера Ластмана, Рембрандт организовал в Лейдене свою первую мастерскую, которую делил с другом, Яном Ливенсом.
В ранних работах художники использовали плотное расположение фигур в экзотических костюмах, яркий колорит и светотеневые контрасты, напоминающие о работах утрехтских караваджистов, под влиянием которых явно находились оба мастера.
Все три работы Рембрандта лейденского периода входят в цикл композиций на тему «Пяти чувств», включающий ряд аллегорических произведений, только недавно попавших в поле зрения ученых. Четвертая работа из этого цикла хранится в Лейденском музее Де Лакенхал, а пятая до сих пор не обнаружена.
Трактовка популярного сюжета о пяти чувствах у Рембрандта оказывается новаторской и сатиричной. «Аллегория слуха» представляет трех музицирующих героев, окруживших нотную книгу. Сосредоточенные и одухотворенные лица пожилого мужчины, пожилой женщины и юноши освещены приглушенным светом. Рембрандту удается передать звучание их песни живописными средствами. Крупными пятнами он трактует старомодные одеяния и погруженные в музыку лица.

Пациент, упавший в обморок. Аллегория обоняния.  (1624-25гг.)

https://s9.postimg.cc/w9iczs4a7/024_IMG_8034.jpg

Данная картина Рембрандта три года назад стала настоящей сенсацией в мире искусства. Долгое время она пролежала в подвале дома одной американской семьи, не догадывающейся об авторе работы. В 2015 году старые владельцы выставили ее как картину девятнадцатого века на аукционе в Нью-Джерси за 800 долларов. Все были поражены предложенной покупателями ценой, умножившей изначальную стоимость в тысячу раз. В итоге она была продана за 870 тысяч долларов. Так в Лейденскую коллекцию попала одна из пяти работ Рембрандта из цикла «Пять чувств» — «Пациент, упавший в обморок» или «Аллегория обоняния».
Композиция, стилистика и яркие светло-фиолетовые, голубые и золотые оттенки позволили соотнести эту картину с другими известными работами из этой серии. Схожи и выражения лиц, и экстравагантные костюмы персонажей. Необычная одежда лекаря и примитивные инструменты  на дальнем плане подтверждают, что он ничего не смыслит в своей профессии.
В глазах голландцев семнадцатого века эти наряды ассоциировались с комедиантами. На переднем плане изображен молодой человек, потерявший сознание во время медицинской процедуры. Он упал в кресло, его разноцветный халат распахнут, в то время как лекарь-шарлатан беспомощно смотрит на героя, сбитый с толку.
Как и в других сценах из этой серии, Рембрандт стремился переосмыслить традиционный сюжет, заимствуя новые приемы у своих современников. Это самые ранние попытки художника создать визуальное повествование, таким образом можно проследить его первые шаги в живописи. Картины позволяют увидеть своеобразный творческий диалог Рембрандта с его голландскими предшественниками и современниками, от художника XVI века Лукаса ван Лейдена до таких современных ему мастеров, как Ян Ливенс и Хендрик Тербрюгген.

Извлечение камня глупости. Аллегория осязания. (1624-25гг.)

https://s9.postimg.cc/w9iczsz5b/028_IMG_8039.jpg

Данная работа, входящая в цикл «Пяти чувств», олицетворяет аллегорию осязания. Рембрандт запечатлел парикмахера-хирурга, извлекающего скальпелем некий «камень глупости» из головы больного. Сюжет о камне глупости использовался многими голландскими мастерами. Он восходит к рассказам о бродячих шарлатанах, которые якобы излечивали глупость, удаляя камни из голов пациентов.
В композиции Рембрандт сделал тонкий намек на глупость общества в целом, придав персонажам карикатурный вид. Старческие морщинистые лица героев искажены гримасами, а их костюмы подчеркнуто старомодны. Как и во всех работах этого цикла, композиция выстроена таким образом, чтобы сфокусировать наше внимание на группе из трех фигур на переднем плане, благодаря чему усиливается ощущение пойманного мгновения.

https://s9.postimg.cc/ejgoerta7/030_IMG_8010.jpg

Рембранд. Отдых молодого льва.  1638-1642гг.

https://s9.postimg.cc/islegybz3/031_IMG_8011.jpg

Один из самых трогательных и выразительных рисунков в творчестве Рембрандта стал первой работой великого голландца, приобретенной четой Каплан.
В изображении молодого льва с цепью на шее угадывается североафриканский зверь, привезенный в Голландию на торговом судне. Вероятно, Рембрандт увидел и зарисовал его на ярмарке или в зверинце. Бегло очертив плавными контурами туловище льва, Рембрандт сосредоточил основное внимание на голове и, в особенности, пронзительных глазах животного, усилив их выразительность, используя белый мел. Сохранилось еще два наброска того же самого животного, сделанных художником.
Свои зарисовки Рембрандт в дальнейшем использовал в живописных работах. В 1641 году изображение льва на цепи появилось на картине Рембрандта «Единение нидерландских провинций».

Леонардо да Винчи.  Голова медведя  Ок. 1485г.

https://s9.postimg.cc/n1q4j34xr/033_IMG_8008.jpg

Европейские художники и знатоки с давних времен считали рисование с натуры основой обучения искусству живописи, а также важнейшим подготовительным этапом в создании произведений искусства.
Лейденской коллекции принадлежит всего один рисунок итальянской школы, но по своей значимости его можно назвать редкой жемчужиной этого собрания. Крошечный набросок «Головы медведя» величайший художник и ученый эпохи Возрождения Леонардо да Винчи нарисовал в 1485 году, во время своего пребывания в Милане при дворе герцога Лодовико Сфорца. Рисунок, по всей видимости, был выполнен после того, как Леонардо увидел это животное в неволе. Благодаря наблюдательности, с которой гениальный мастер прорисовал мех медведя и очертил контуры его ушей, глаз и носа, ему удалось создать впечатление, что перед нами живое существо.
Роль этого рисунка в творчестве Леонардо можно оценить по тому факту, что именно он, судя по всему, послужил основой для удлиненной мордочки горностая на одной из наиболее прославленных картин художника — портрете Чечилии Галлерани, также известном как «Дама с горностаем». Этот рисунок –один из немногих известных набросков животных, созданных мастером.

Мастерская Рембрандта Харменса ван Рейна.  Портрет матери Рембранда. Около 1628г.

https://s9.postimg.cc/sd513t6fz/035_IMG_8032.jpg

Для Рембрандта, Яна Ливенса и их современников в Лейдене 1620-х годов большой интерес представляла тема старости. Эта тема интересовала Рембрандта на протяжении всей творческой деятельности, и интерес к ней унаследовали его ученики. Свидетельством тому является данное выразительное изображение пожилой женщины, созданное в лейденской мастерской Рембрандта одним из его учеников.
Картина отражает попытку поэкспериментировать со световыми эффектами и живописной манерой. Старуха в черном головном уборе обращена к зрителю. На ней отороченный мехом кафтан и белая вышитая блуза. Стремясь показать возраст женщины, мастер сделал акцент на ее увядающей коже, глубоких морщинах и беззубой челюсти. Благодаря такому техническому приему автору удалось создать очень реалистичное изображение пожилой женщины. Эта живописная работа связана с гравюрой самого Рембрандта 1628 года.
Возможно, художник, написавший картину, подражал процарапанным линиям на гравюре своего учителя. Конкретное имя автора живописного портрета до сих пор установить не удалось. Сходство картины с гравюрой Рембрандта побуждает задуматься о методах работы в мастерской и о том, как ученики копировали работы учителя и вдохновлялись его сюжетами.

Теперь будут картины учителей Рембрандта, его учеников, его современников.

Говерт Флинк. (1615-1660)  Автопортрет.  1643г.

https://s9.postimg.cc/49e9fig9b/037_IMG_7995.jpg

Автопортрет Говерта Флинка 1643 года — один из двух самостоятельных автопортретов художника, демонстрирующих его мастерство. Стоя у парапета, Флинк излучает самоуверенность и элегантность состоявшегося художника. Его локоть выступает за край, что создает ощущение присутствия. Будучи еще совсем недавно только начинающим живописцем, художник сумел продемонстрировать смелое композиционное решение и виртуозное владение кистью.
Флинк выполнил работу плавными, выверенными мазками, одинаково мастерски передав мягкую накидку и изящную золотую тесьму. Композиция была подсказана работой Рембрандта, у которого Флинк учился в начале 1630-х годов. Рембрандт создал офорт и живописное полотно, на которых запечатлел себя в схожих позах и одеяниях, опирающимся на парапет и смотрящим на зрителя.
Данная работа долгое время считалась копией XIX века с неизвестного автопортрета Говерта Флинка. Во время реставрации картины в 1986–1987 годах на накидке и берете был удален слой темной краски, считавшийся более поздним дополнением. В процессе расчистки был выявлен слой краски винного цвета, видимый сегодня. Однако следы черной краски, до сих пор проступающие сквозь бордовую накидку, свидетельствуют о том, что изначально и мантия, и берет были черными.
Форма доски, скорее всего, также была изменена: копия этой работы говорит о том, что она, возможно, когда-то была прямоугольной. Эта теория подкрепляется и тем, что автопортреты Рембрандта, которыми вдохновлялся Флинк, также имели прямоугольную форму.

0

4

Фердинанд Бол. (1616-1680)  Мужчина в меховой шапке. 1646-48гг.

https://s9.postimg.cc/6qq0msv0v/039_IMG_7998.jpg

Фердинанд Бол написал эту картину через несколько лет после того, как покинул мастерскую Рембрандта, где он учился примерно с 1636 по 1641 год. Ранее работу определяли как tronie (экспрессивная голова) — портретный набросок, к которым мастер часто обращался в 1640–1650-е годы. Однако это поколенное изображение роскошно одетого мужчины больше напоминает официальный портрет. Композиционно холст близок «Портрету Николаса Рутса» кисти Рембрандта, на котором запечатлен богатый торговец в схожем костюме, также обращенный к зрителю. Бол использовал свет и тень для передачи разнообразных фактур: от блестящего коричневого халата до роскошного (скорее всего, соболиного) меха и отороченной мехом шапки.
Белая рубашка с запахом и оттоманский халат отсылают к восточным одеждам XVI века. Этот экзотический костюм необычен для tronies, портретов и автопортретов художника, как правило, его персонажи носят элегантные плащи и бархатные береты. Несмотря на нехарактерное одеяние, композиционно работа вписывается в ряд портретов Бола второй половины 1640-х годов, в частности благодаря поколенному изображению, фронтальной позе героя и выделению светом его фигуры на темном, условно обозначенном фоне.

Фердинанд Бол. (1616-1680)  Автопортрет у парапета. 1648г.

https://s9.postimg.cc/6dymgms6n/041_IMG_8000.jpg

Фердинанд Бол написал «Автопортрет у парапета» в 1648 году, в возрасте 32 лет, примерно через семь лет после того, как он стал самостоятельным мастером в Амстердаме. В работах этого периода чувствуется сильное влияние Рембрандта, в частности, это заметно в композиционном решении, использовании светотени, виртуозном владении кистью. В данном случае автопортрет был вдохновлен картиной Рембрандта «Автопортрет в возрасте 34 лет».
Как и учитель, Бол изобразил себя вполоборота, стоящим у парапета. Подобное строение композиции использовал не только Рембрандт, но и такие мастера, как Тициан (около 1490 — 1576) и Рафаэль (1483–1520). Поставив себя в один ряд с прославленными предшественниками, Бол подчеркнул свои устремления как творческой личности. Жестом, пересекающим парапет, мастер нарушает условную границу между собою и зрителем, приглашая нас стать участниками изображенной реальности.
Костюм  художника совмещает одежду, которую носили в 16в. с одеждой его века, 17-го.

Фердинанд Бол. (1616-1680) Явление ангела пророку Илии. ок.1642г.

https://s9.postimg.cc/n3ifvjslr/050_IMG_8024.jpg

Картину «Явление ангела пророку Илии» Фердинанд Бол написал вскоре после окончания обучения в мастерской Рембрандта. Это яркий пример ранних композиций художника на библейские сюжеты, демонстрирующий его теплую палитру и выразительную светотень.
Изображена сцена из жизни ветхозаветного пророка Илии (3 Цар. 16: 29–34; 17–19), который противостоял царю израильскому Ахаву (правил около 874–853 до н. э.), потворствовавшему поклонению ложному богу Ваалу. Соорудив жертвенник и попросив пророков Ваала воздвигнуть свой, Илия призывает молиться, чтобы бог ниспослал огонь на жертвенные алтари с тельцами. Когда загорается только его жертвенник, народ отрекается от ложного бога. Илия приказывает схватить пророков Ваала, чтобы покарать их. Жена Ахава, Иезавель, в гневе грозится убить пророка. Илия бежит в пустыню и, сидя под можжевеловым кустом, молится о смерти, пока не засыпает.
Бол изобразил момент явления Илии ангела, который наставляет пророка: «встань, ешь». Илия, «подкрепившись той пищею, [идет] сорок дней и сорок ночей до горы Божией Хорива», где Моисей получил десять заповедей. Бол разместил фигуры на переднем плане. Спящий пророк лежит на склоне холма, опершись головой на руку. Ангел протягивает руку к Илии в знак доброты и щедрости. Свет, исходящий извне, освещает голову посланника Бога и окутывает персонажей золотым сиянием, выхватывая фигуры из темного пейзажа.
Работа была совершенно неизвестна критике до появления на аукционе в 2007 г.

https://s9.postimg.cc/fnj69rcm7/052_IMG_8021.jpg

https://s9.postimg.cc/u6qbb6dgv/053_IMG_8023.jpg

Виллем де Портрер  (1608 -после 1648)  Соломон и царица Савская. Ок.1630г.

https://s9.postimg.cc/qaczf7ncf/044_IMG_8003.jpg

Композиция Виллема де Портера представляет сцену из Ветхого Завета. Царица Савская, заинтересовавшись монотеистической религией царя Соломона, отправилась к нему в Иерусалим из Сабы (вероятно, современный Йемен), чтобы испытать загадками его мудрость (3 Цар. 10: 1-13). После того как Соломон, окруженный придворными, успешно ответил на ее вопросы, царица, полная восхищения, сделала ему роскошные подношения: золото, благовония и драгоценные камни.
В средневековой теологии этот эпизод считался прообразом сцены поклонения волхвов, которые пришли поклониться Младенцу Христу и принести ему дары. Замысловато исполненная небольшая картина, оживленная ярким колоритом, текстурами и разнообразием живописной фактуры, представляет момент, когда царица Савская в восхищении преклоняет колени перед царем Соломоном. Окружающая ее свита готова почтить царя богатыми дарами. Он смотрит на царицу со своего высокого трона, держа в одной руке скипетр, а другой опершись на подлокотник трона.
В этой картине де Портер еще не использовал эффекты ночного освещения, которые станут отличительной чертой его работ к середине 1630-х годов, после предполагаемого ученичества у Рембрандта.

Гербрандт  ван ден Экхаут  (1621-1674) Симеон во храме (Сретение) 1672г.

https://s9.postimg.cc/d67f2jxvj/046_IMG_20180330_184521.jpg

Гербрандт ван ден Экхаут родился в Амстердаме в семье ювелира Яна Питерса ван ден Экхаута и Хритье Клас Лейдекерс. Второй женой Яна Питерса была Корнелия Дедел (1594–1660), дочь состоятельного пивовара. Таким образом семья ван ден Экхаут породнилась с Изаком Класом ван Сваненбюргом (1537–1614), лейденским портретистом и бургомистром, а также первым учителем Рембрандта.
Гербрандт ван ден Экхаут, краткий период учившийся в мастерской Рембрандта в Амстердаме, в основном известен своими портретами и историческими сценами, часто на библейские сюжеты.
К сюжету «Сретение Господне» живописец неоднократно обращался как в живописи, так и в рисунке. В данной интерпретации картина отсылает к офорту Рембрандта «Симеон во храме» (около 1639; Национальная галерея искусства, Вашингтон). Обе работы имеют сходное композиционное и световое решение: основное действие сосредоточено на переднем плане, вокруг центральных фигур.
Иосиф и Мария преклоняют колени. в руках у Марии голуби, предназначенные для принесения в жертву.
Симеон признаёт в сыне Марии Спасителя  берет его на руки и благодарит Бога.

https://s9.postimg.cc/8x2p0f4wv/046_IMG_8270.jpg

0

5

Карел Фабрициус  (1622-1654) Явление ангела Агари. Ок.1645г.

https://s9.postimg.cc/4b6ks0tnj/047_IMG_8005.jpg

Рембрандт передал свой подход к исторической живописи самому талантливому ученику, Карелу Фабрициусу. Мощная живописная техника, драматичное настроение, мастерское использование эффектов света и тени придают этому шедевру особую выразительность.
Рабыня Агарь, согласно библейскому сюжету, родила сына от своего хозяина Авраама, а затем оставалась прислуживать в его доме. Когда жена Авраама, престарелая Сарра, родила собственного наследника, она потребовала изгнать из дома рабыню. Женщина скиталась по пустыне вместе со своим ребенком, а когда ее запас воды иссяк, в отчаянии стала ждать смерти. Ангел, явившийся Агари, утешает ее, и предрекает, что по Божьему произволению от ее сына произойдет великий народ. Он рассказывает ей о колодце с живой водой, находящемся рядом. Мистическую встречу Агари и ангела Фабрициус сопровождает дымкой тумана, окутывающего персонажей.
Творческий путь художника прервался в 1654 году после трагического взрыва на пороховом складе, полностью уничтожившего его мастерскую. Из-за этого события в мире сохранилось всего тринадцать картин Фабрициуса, и каждая из них является настоящей драгоценностью для собрания, которому принадлежит. До конца XIX века работа считалась произведением Рембрандта.

Ян Ливенс (1697-1674)  Автопортрет. Ок.1629-30гг.

https://s9.postimg.cc/nt1880vr3/059_IMG_8027.jpg

Ян Ливенс, друг и соратник Рембрандта, также обучался в Амстердаме у Питера Ластмана, а затем, вернувшись в Лейден, делил с Рембрандтом одну мастерскую на двоих. Художники разделяли интерес к созданию выразительных портретов и передаче человеческих эмоций. Секретарь принца Оранского и ценитель искусств Константин Хюйгенс отмечал, что Рембрандт превзошел Ливенса в «изобретательности, уверенности мазка и живости эмоций», однако «смелость тем и форм» Ливенса привели секретаря в восторг, заставив признать, что мастер «творит чудеса». В то время, когда был создан данный автопортрет, еще не было понятно, кто из двух молодых живописцев станет большей величиной в изобразительном искусстве.
Ливенс изобразил себя крупным планом, заострив внимание на пышных волосах и пронзительном выражении широко распахнутых глаз.
Этот портрет является вершиной раннего творчества Ливенса, в котором немаловажную роль сыграл обмен художественными идеями и техническими приемами с Рембрандтом. В отличие от последнего, писавшего автопортреты на протяжении всей творческой деятельности, Ливенс изобразил себя лишь несколько раз, и все следующие автопортреты были исполнены не так выразительно.
Эту картину художник создал незадолго до переезда в Англию, где он мечтал стать придворным живописцем короля Карла I (1600–1649).

Ян Ливенс (1697-1674)  Счетовод за столом . Ок.1627г.

https://s9.postimg.cc/h2kqyl0vj/054_IMG_20180330_184808.jpg

Ранние картины Яна Ливенса отличаются яркой цветовой палитрой и контрастной светотенью. Эти элементы он заимствовал у утрехтских караваджистов, испытавших, в свою очередь, влияние Караваджо, итальянского мастера светотени.
В этой работе, датированной примерно 1627 годом, Ливенс изобразил пожилого счетовода, сидящего за столом в окружении груды книг. Яркий свет озаряет героя, подчеркивая морщины на его лице и длинные серебряные пряди бороды. Счетовод мрачно смотрит на бумаги, лежащие перед ним, но в мыслях он, кажется, где-то далеко. Контраст между глубокими серыми тонами c правой стороны картины и теплым светом, исходящим слева, усиливает ощущение его усталости.

https://s9.postimg.cc/3lnsfpb4f/055_IMG_20180330_184815.jpg

Константин Хюйгенс , секретарь статхаудера Фредерика Генриха Оранского, посетивший Ливенса в Лейдене в 1628 году, описал его уникальную способность передавать различные состояния своих героев. Хотя подобные образы пожилых людей чаще всего представляли апостолов или евангелистов, документы с цифрами и пометками, разложенные на столе, а также буквы «LI» и цифра «4», видимые на первом плане, указывают на то, что старик работает со счетными книгами.
Большой размер композиции, энергичное наложение красок, резко прочерченные линии в трактовке волос персонажа подтверждают слова Хюйгенса о том, что смелость Ливенса подтолкнула его к работе в крупном формате, что весьма отличает его от раннего Рембрандта.

Ян Ливенс (1697-1674)  Мальчик в плаще и тюрбане (Портрет принца Руперта Пфальцского)  Ок.1631г.

https://s9.postimg.cc/beeg7n6sv/061_IMG_8029.jpg

Предположительно, на этой картине Ян Ливенс изобразил принца Руперта Пфальцского, одного из сыновей курфюрста Фридриха V и Елизаветы Стюарт. В годы создания картины чешский двор, потерпевший поражение от имперских войск, находился в изгнании в Гааге. Заказы от семейства курфюрста были особенно ценны для Ливенса, мечтавшего стать придворным художником его родственников, английской королевской династии Стюарт.
Запечатленное на портрете одеяние юноши соответствует турецкой и персидской моде, популярной в те дни при голландском и английском дворах. Он облачен в плащ насыщенного оранжевого цвета, скрепленный золотой цепью, и роскошный тюрбан из голубой и золотистой ткани, украшенный изящным пером. Гладкая кожа мальчика, пухлые щеки и выразительные глаза ярко выделяются на фоне рассеянного света. Его устремленный вдаль взгляд выражает одновременно беззащитность, любопытство и достоинство. В 1631 году Ливенс написал портрет старшего брата мальчика с его учителем, также в восточных костюмах.

Воспользовавшись покровительством английского двора, в 1632 году художник уехал в Великобританию, где снискал себе заслуженную славу. Так прервалось творческое взаимодействие Ливенса и Рембрандта, который, в свою очередь, переехал из Лейдена в Амстердам.

Ян Ливенс (1697-1674)  Игроки в карты. Ок.1625г.

https://s9.postimg.cc/wo22iihyn/065_IMG_20180330_184844.jpg

Параллельно с Рембрандтом в амстердамской мастерской Питера Ластмана обучался его друг и земляк Ян Ливенс. Вернувшись в Лейден в начале 1620-х годов, он начал самостоятельную карьеру, деля с Рембрандтом одну мастерскую на двоих.
Написанная в это время картина «Игроки в карты» представляет игру в полночный час при свечах. Во время ее создания Ливенс увлекся работами утрехтских караваджистов и начал экспериментировать с новыми сюжетами и драматическими эффектами светотени. Игроки в карты — один из излюбленных караваджистами сюжетов.
Ливенса интересовала передача различных эмоций на лицах игроков, от разочарования проигравшего солдата до пьяного веселья его товарищей. Теплый свет свечи, скрытой за фигурой солдата на переднем плане, освещает лица сидящих вокруг стола. Его смущение вызывает у его друзей любопытство и веселье. Ощущение сиюминутности усиливается благодаря композиционному решению — монументальная фигура сидящего слева солдата буквально нависает над зрителем. Ливенс написал яркую одежду и выразительные лица персонажей смелыми, небрежными мазками, тем самым подчеркнув их грубый характер и традиционную ассоциацию азартных игр с безрассудным поведением.

https://s9.postimg.cc/759q5jo4v/068_IMG_8047.jpg

Позади веселой компании видна доска с отметками мелом о количестве выпитого -свидетельство бурной ночи в таверне.
В картине есть занимательная деталь -портрет Рембрандта. Это улыбающийся человек в самом центре, без бороды , в белой рубашке.

  https://s9.postimg.cc/fnj69vmxr/067_IMG_8046.jpg

Изак де Яудервиль  (ок.1612-1648) Портрет Рембрандта в восточном одеянии.  Ок.1631г.

https://s9.postimg.cc/fnj69vf7z/069_IMG_8025.jpg

Изак де Яудервиль родился в Лейдене и был одним из первых учеников Рембрандта. Он написал этот портрет около 1631 года, когда Рембрандт уже собрался переезжать в Амстердам.
Картина — один из немногих дошедших до нас примеров, позволяющий понять, как происходило обучение в лейденской мастерской. Она восходит к автопортрету самого Рембрандта. Копирование работ мастера было стандартной практикой обучения живописи еще со времен эпохи Возрождения. Такая практика нередко приводила к подражанию, но зато в процессе молодой художник подробно знакомился с техникой и живописной манерой учителя.
Версия Яудервиля отличается от картины Рембрандта большей насыщенностью цвета и отсутствием крупного пуделя на переднем плане. Собака была дописана на автопортрете позднее, и данная картина позволяет нам увидеть оригинальный замысел. Следуя примеру Рембрандта, Яудервиль делает акцент на исходящем слева свете. Он освещает пространство вокруг фигуры, выделяя правую сторону лица модели и создавая сверкающие блики на шелковой ткани.
Игра света и тени, экзотические мотивы и проработка различных фактур говорят о точном понимании живописной манеры Рембрандта. Строгое следование композиции учителя и высокое качество исполнения привели к тому, что картина долгое время считалась работой самого Рембрандта. Только в 1980-х годах Эрнст ван де Ветеринг приписал ее Изаку де Яудервилю, сравнив произведение с другими известными работами художника.

0

6

Хендрик Тербрюгген (1588-1629) Аллегория христианской веры. Ок.1626г.

https://s9.postimg.cc/hacz8o8vz/071_IMG_8049.jpg

«Аллегория христианской веры» Хендрика Тербрюггена демонстрирует караваджистскую игру светотени, за которую художника ценили современники. Тербрюгген, родившийся в Гааге в 1588 году, обучался у утрехтского живописца Абрахама Блумарта (1566-1651) перед тем, как уехать в Италию в 1607-м, где он увидел работы итальянского мастера Караваджо и его последователей.
В 1614 году живописец вернулся в Голландию, обладая новыми знаниями о композиции, использовании света и цвета. Когда Тербрюгген закончил эту картину в середине 1620-х годов, он находился на пике популярности и вдохновлял молодых лейденских живописцев Яна Ливенса и Рембрандта. На холсте представлена молодая женщина в синей накидке и кремовых платке и нижней рубашке, держащая перед собой свечу.
Она слегка улыбается и задумчиво, в отрешенности, смотрит за пределы композиционного пространства. Контраст между ее физическим присутствием и духовностью сцены подчеркивается световыми эффектами, которым Тербрюгген уделил особое внимание.
Кроме использования световых эффектов, Тербрюгген показал духовный мир через одухотворенный взгляд женщины и большой крест, который она держит в руках. Хотя образ героини пытались трактовать по-разному, благочестивое и задумчивое настроение картины позволяет воспринимать ее как аллегорию веры.

Питер Ластман (1583- 1633) Давид и Урия 1619г.

https://s9.postimg.cc/6nj63aqgv/073_IMG_8051.jpg

Амстердамский живописец Питер Ластман был одаренным педагогом: его учениками стали выдающиеся мастера голландского золотого века — Ян Ливенс и Рембрандт. В начале XVII века художник побывал в Италии и испытал влияние исторической живописи последователей Караваджо. Период обучения Рембрандта у Питера Ластмана продлился всего шесть месяцев, но стал ключевым в формировании его подхода к использованию выразительных жестов и светотеневых эффектов в сложных повествовательных произведениях.
«Давид и Урия» — картина на ветхозаветный сюжет, рассказывающий о царе Давиде, пленившемся красотой Вирсавии, жены воина Урии Хеттянина. Результатом его страсти стала неожиданная беременность женщины, толкнувшая царя на подлый поступок. Ластман изобразил момент, когда Давид передает Урии письмо, содержащее просьбу к его военачальнику поставить мужа своей возлюбленной в бою так, чтобы он был поражен и умер.
Действие картины разворачивается на фоне римской базилики Святого Петра. Давид в королевском одеянии и мантии, подбитой мехом горностая, восседает высоко на троне. Рядом изображен мальчик-писец. В руке Давида роковое письмо, которое царь готовится передать коленопреклоненному Урии.  Урия смотрит прямо на Давида, являя собой идеал честного человека.  На лицо воина набежала тень. Не в силах выдержать взгляд обреченного на гибель, царь Давид отводит взор. Позы и жесты персонажей передают возникшее между ними напряжение. Собака символизирует преданность Урии своему царю.
На заднем плане римская базилика Св.Петра

Вот столько народу было в большом зале !

https://s9.postimg.cc/467ew0r4v/075_IMG_8054.jpg

https://s9.postimg.cc/kh7isbo73/076_IMG_8055.jpg

Переходим на галерею.

Приписывается Герриту Дау. (1613-1675)  Автопортрет (?)  за мольбертом. Ок.1628-29гг.

https://s9.postimg.cc/jroqg0ddr/077_IMG_8056.jpg

Сидящий за мольбертом в своей мастерской, молодой живописец на минуту отвлекся, чтобы посмотреть на зрителя. И хотя его палитра и кисти не видны, натянутый на подрамник холст и одеяние художника указывают на характер его занятий. Большой размер и форма полотна вместе с разнообразными предметами, расположенными на первом плане: медальоном, кирасой, шлемом с плюмажем, экзотическими тканями, — свидетельствуют о том, что он работает над исторической картиной — жанром, считавшимся в XVII веке наиболее престижным.
Картина позволяет увидеть особенности творческого процесса и методы работы художника, но при этом она не является реалистичным изображением мастерской живописца XVII столетия. Скорее, запечатлев себя в подобном интерьере, Дау показал некий обобщенный образ мастерской того времени и подчеркнул свои устремления исторического живописца вслед за своим учителем Рембрандтом.
Фолиант, прислоненный к сундуку, и золотой горн под ним, отсылают к Клио, музе истории.

Геррит Дау. (1613-1675) Ученый, затачивающий перо.

https://s9.postimg.cc/5y0dqwfmn/079_IMG_8060.jpg

Голландские художники XVII века проявляли большой интерес к изображению ученых за занятиями. Ряд композиций Геррита Дау, первого известного сейчас ученика Рембрандта в Лейдене, посвящен именно этому мотиву. Фигура пожилого ученого на данной картине зарисована с модели, которая встречается еще в нескольких композициях мастера конца 1620-х — начала 1630-х годов, что позволяет предположить, что он рисовал с натуры.
Аскетичное убранство комнаты подчеркивает важность интеллектуального труда ученого. В то же время подготовка письменной принадлежности отсылает к другой традиции: она символизирует практику, один из трех аристотелевских принципов хорошего воспитания (наряду с физическим и нравственным воспитанием). Латинская поговорка «Nil penna, sed usus» («Не само перо, а то, как его используют») также говорит о важности практической работы.

Геррит Дау. (1613-1675) Молящийся старик. Ок.1665-70г.

https://s9.postimg.cc/nbao5rinj/081_IMG_8062.jpg

У картины «Молящийся старик» отсутствует точная датировка, однако она близка ряду других композиций с пожилыми отшельниками, созданных Герритом Дау в период между 1665 и 1670 годами.
Характерные черты персонажа — широко поставленные глаза, нос и сморщенный лоб — указывают на то, что художник писал с натуры. Этот человек изображен еще на нескольких картинах Дау, по всей вероятности, именно в нем мастер видел подходящую модель для выражения своего понимания образа набожного персонажа.
Работа обладает удивительной историей бытования: ранее она принадлежала Лотару Францу фон Шёнборну, курфюрсту Майнца и архиепископу Бамбергскому.

Геррит Дау. (1613-1675) Ученый, прервавший занятия. Ок.1635г.

https://s9.postimg.cc/ipejxg7f3/085_IMG_8065.jpg

Эта работа, датируемая приблизительно 1635 годом, была выполнена всего через несколько лет после того, как Дау покинул мастерскую Рембрандта. Она демонстрирует интерес обоих мастеров к изображению почтенных ученых, появившийся благодаря атмосфере Лейдена, в котором находился старейший университет Голландии.
На картине представлен ученый, сидящий за столом, на котором лежат различные предметы: череп, глобус, песочные часы, книга и письменные принадлежности. Герой оторвался от занятий, чтобы посмотреть на зрителя. Его настороженная поза и сосредоточенное выражение лица создают ощущение пойманного мгновения. Вместе с тем тщательная проработка седеющих волос и морщинистой кожи ученого указывает на осознание неизбежного течения времени. Художник усилил этот мотив, изобразив часы с тонкой струйкой убегающего через узкое горлышко песка, и череп — символы скоротечности жизни.
Это одна из наиболее мастерски выполненных работ раннего периода зрелого стиля Дау. Среди его многочисленных изображений ученых ни в одном другом так остро не отражена тема времени. Стремление Дау связать себя с научной традицией — свою работу художника с занятиями ученого — раньше было еще более явно. Рентгенограмма доски показывает, что изначально мастер задумывал за фигурой ученого изобразить мольберт.

0

7

Геррит Дау. (1613-1675)  Кошка, присевшая на подоконник  в мастерской художника.  1657г.

https://s9.postimg.cc/u1r5f80of/087_IMG_8067.jpg

Геррит Дау — один из первых учеников Рембрандта в Лейдене. В отличие от своего учителя, он связал свое творчество именно с этим городом. Вскоре после окончания обучения Дау организовал собственную мастерскую в Лейдене. Он стал родоначальником так называемой «тонкой манеры живописи», которой присуща высокая степень детализации живописи и филигранная отточенность техники.
Наибольшую известность мастер приобрел как автор жанровых сцен, обрамленных архитектурными нишами. Подобные работы демонстрируют талант художника создавать пространственные иллюзии. Со временем живопись такого рода стала весьма популярной, и у художника появилось множество последователей.
Находящаяся перед нами картина довольно нетипична, поскольку обычно в центре композиций в оконных проемах изображались женщины или девушки. Здесь же на переднем плане Дау поместил полосатую кошку, примостившуюся на подоконнике. Тщательно проработав каждую деталь — мягкую шерсть и пронзительные глаза — художник подчеркнул характер животного. Натуралистичное изображение в то же время несет символический характер.В 17в. кошка считалась аллегорией  чувства зрения.
Исследования картины в рентгеновских лучах показало, что Дау изначально написал совсем другую композицию, включающую фигуру девушки на месте занавески. Перед кошкой, возможно, была нарисована мышеловка.

Геррит Дау. (1613-1675)  Пейзаж с козой. ок.1660-65гг.

https://s9.postimg.cc/467ew1lzz/089_IMG_8069.jpg

На фоне романтически взволнованного пейзажа Геррит Дау изобразил крупным планом козу. Кажущееся спокойным животное с любопытством разглядывает зрителя из-под лохматой черной шерсти. То, что художник запечатлел козу породы багот, происходящей из Стаффордшира (Великобритания), очень необычно для XVII века. Каким образом он мог увидеть это животное, сейчас находящееся на грани вымирания, неизвестно.
Изобразив козу в этом необжитом пейзаже, между листьями лопуха и стволом дерева, Дау, очевидно, стремился придать картине аллегорическое значение, а не просто запечатлеть облик животного. Известный автор и теоретик Карел ван Мандер в своей «Het Schilder-Boeck» («Книге о художниках») 1604 года, первом голландском трактате об искусстве, описал козу как «нечистоплотное» и «развратное» существо. Интерес Дау к этой теме, появившийся, вероятно, в начале 1660-х годов, совпадает по времени с работой художника над композициями с одиночными обнаженными фигурами, помещенными в похожие пейзажи. Несколько таких произведений находятся в собрании Эрмитажа.
Дау, скорее всего, начал работу над картиной в начале 1660-х годов и закончил ее в 1665-м, когда она была выставлена среди 27 других его произведений на выставке из собрания известного лейденского коллекционера Йохана де Би . Также в экспозиции была представлена другая работа мастера — «Девушка с попугаем и клеткой у окна», ныне находящаяся в Лейденской коллекции.

Геррит Дау. (1613-1675)  Девушка с попугаем и клеткой у окна. ок.1660-65гг.

https://s9.postimg.cc/z0entrzcf/091_IMG_8073.jpg

Произведениям Геррита Дау, родоначальника так называемой «тонкой манеры живописи» , присуща высокая степень детализации и филигранная отточенность техники. В конце 1640-х годов в творчестве мастера портретные и жанровые сцены с пожилыми людьми сменились картинами с персонажами в оконных проемах (часто обольстительными молодыми женщинами).
Данная работа демонстрирует талант художника создавать пространственную иллюзию даже в небольшой композиции. Богатые заказчики были готовы платить немалые деньги за подобные произведения, что в результате привело к появлению подражателей как в Лейдене, так и за его пределами. Их привлекала не только тщательная манера исполнения, но и сам сюжет. Популярность изображений молодых женщин с попугаями достигла пика в 1660-е годы, хотя их стилистика и трактовка деталей значительно отличались у разных мастеров тонкой живописи.
В XVII веке попугаи, привезенные в Европу из Нового Света, считались домашними птицами для богачей. В искусстве они несли эротический подтекст: попугай в клетке мог означать невинность, тогда как птица, выпущенная на волю, означала ее потерю.
Здесь девушка выпустила попугая из клетки, по-видимому, отвлекшись на что-то невидимое зрителю. Любовный подтекст и предвкушение момента смягчаются скромным нарядом героини и ее невинной манерой. Существует по крайней мере 11 известных версий и старых копий «Девушки с попугаем и клеткой у окна».
Эта работа, обнаруженная в 1955 году, скорее всего, является оригинальной, показанной в 1665-м на выставке коллекции самого известного покровителя Дау — Йохана де Би. «Пейзаж с козой» из Лейденской коллекции также был представлен в экспозиции. Де Би, член известной семьи из Лейдена, владел тремя десятками произведений Дау, что является одним из доказательств популярности художника у знатных заказчиков.

Геррит Дау. (1613-1675)  Торговка сельдью. Ок.1664г.

https://s9.postimg.cc/awnw5i40v/093_IMG_8075.jpg

В отличие от Рембрандта, отдававшего предпочтение широкому и выразительному стилю письма, его первый лейденский ученик Геррит Дау стал родоначальником «тонкой манеры живописи», в которой особое внимание уделялось изображению мельчайших живописных деталей. Одним из излюбленных приемов Дау было использование архитектурных ниш для создания между зрителем и изображением иллюзорного пространства.
Дау вдохновлялся традицией XVI века изображать торговцев из «Ständebuch» («Уставной книги») Йоста Аммана 1568 года. У Аммана торговцы располагаются в арочных окнах на первом плане.
Сцена перед нами включают старуху и мальчика, обсуждающих товары. Суровое выражение лица и нахмуренные брови женщины свидетельствуют о ее недовольстве тем, что находится в деревянной кадке. В ее руке поблескивает чешуей сельдь. Предметы, лежащие на подоконнике и висящие над ним — пучки моркови и лука, кочан капусты, чеснок, окорока, корзина с яйцами и весы — выписаны с большим вниманием к передаче деталировки.
В голландском языке выражение "дать селедку" означало устыдить кого-то резким замечанием. Возможно, Дау обыграл и этот факт.
Картины со сходным сюжетом находятся в собраниях Пушкинского музея и Эрмитажа. Интересно, что картина из Лейденской коллекции тоже ранее находилась в России в собрании Екатерины II. Пройдя через несколько отечественных частных собраний, в начале XX века она попала в США.

Габриэл Метсю (1629-1667) Торговка дичью. Ок.1653-54гг.

https://s9.postimg.cc/xgs5xz97j/095_IMG_8078.jpg

В картине «Торговка дичью» Габриэл Метсю отразил две главные черты голландского рынка: общение и наличие всякого рода необычных товаров. Эта одна из по меньшей мере 15 рыночных сцен, написанных мастером на протяжении карьеры, что свидетельствует о популярности этого сюжета в его творчестве. Вместе с тем это единственный сохранившийся пример раннего лейденского периода творчества Метсю.
Необычен большой размер полотна, наводящий на мысль, что оно написано на заказ, и это удивительно, поскольку в тот момент у молодого художника еще не было опыта написания крупноформатных натюрмортов.
Метсю были известны рыночные сцены его лейденских современников, таких как Геррит Дау и Франс ван Мирис Старший, однако его видение сильно отличалось от их тонко нюансированных работ небольшого формата.
Тщательная проработка гладких перьев гуся, лежащего на бочке, и мягкого кроличьего меха свидетельствует, что Метсю мастерски передавал не только тонкости общения между людьми, но и различные материалы и фактуры.

https://s9.postimg.cc/gg99pb3vz/097_IMG_8079.jpg https://s9.postimg.cc/jn3t8yqwv/098_IMG_8080.jpg

https://s9.postimg.cc/6vpn2h4a7/099.jpg

0

8

Франс ван Мирис Старший (1635-1681) Пожилая пара в интерьере. Ок.1650-55г.

https://s9.postimg.cc/r332ur6wf/100_IMG_8082.jpg

Франс ван Мирис Старший, родившийся в семье лейденских ювелиров, начал обучаться ремеслу художника у Абрахама Торенвлита, отца живописца Якоба Торенвлита. Талант ван Мириса быстро стал очевиден, и отец отправил его в мастерскую Геррита Дау, у которого юный воспитанник научился тонкой, детализированной живописной манере. Сам Дау считал ван Мириса «принцем среди учеников». Его ценили и многочисленные покровители, что подтверждает биограф художника Арнолд Хаубракен.
Хотя ван Мирис прославился благодаря тщательно проработанным портретам знатных горожан в элегантных интерьерах, его ранние жанровые картины с пожилыми людьми в скромной обстановке отражают влияние его учителя. Изображения женщин, занимающихся уборкой или приготовлением пищи, были популярны у голландских мастеров, такого рода тематика должна была прославлять домашние добродетели.
То, как ван Мирис отображал световые эффекты, заметно отличается от методики его учителя, но в построении пространства он следовал примеру Дау.

Франс ван Мирис Старший (1635-1681) Урок. Ок.1655-57г.

https://s9.postimg.cc/w1ql99njz/102_IMG_8085.jpg

Картина, вероятно, написана около 1655–1657 годов. Именно этим временем датируется самая ранняя из сохранившихся работ ван Мириса Старшего. В этой композиции художник смело объединил жанровую сцену и библейский сюжет.
Ван Мирису было всего 18, когда он написал эту картину, он только закончил обучение у Геррита Дау, но произведение уже демонстрирует его аккуратное обращение с кистью и способность передать эмоциональную и нежную связь между персонажами.
Изображения женщин и детей — распространенное явление в голландском искусстве, однако мотив матери, обучающей ребенка чтению, редко встречается в работах современников художника. С одной стороны, этот сюжет может иметь аллегорическое значение, связанное с представлением грамматики как одного из семи свободных искусств, что видно на гравюрах XVI века.
С другой, картина «Урок» может ассоциироваться с ветхозаветной историей Анны (1 Цар. 1: 24–28). Неспособная зачать ребенка, Анна молится о сыне, обещая «отдать его Господу». И хотя действие происходит не в храме, ван Мирис, возможно, изобразил момент, когда Анна передает сына священнику Илию. Нежность во взглядах женщины и пожилого бородатого мужчины в старомодной коричневой мантии говорит в пользу этой интерпретации.
В последние десятилетия жизни художник часто писал подобные сюжеты в домашних интерьерах. Этот же прием он использовал и в картине «Смерть Лукреции» , как делали и многие его современники, в том числе Ян Стен и Каспар Нетшер.

https://s9.postimg.cc/lews3un4f/104_IMG_8087.jpg

Франс ван Мирис Старший (1635-1681) Автопортрет в берете с плюмажем. 1668г.

https://s9.postimg.cc/rfuh0xhgf/105_IMG_8089.jpg

На протяжении своей творческой деятельности Франс ван Мирис Старший создал множество автопортретов. Кроме того, он часто запечатлевал себя в образах персонажей в своих же жанровых сценах. Эта работа принадлежит к числу автопортретных tronies (так называемых экспрессивных голов), призванных передавать определенные эмоции.
Одетый в украшенный пером бархатный берет, узорчатый шарф и едва заметный горжет, ван Мирис широко улыбается, его глаза распахнуты, а на лице отображается удивление. Двойной подбородок, вьющиеся волосы и тонкие усы встречаются и на других автопортретах мастера (на выставке). Предположительно он писал их, глядя на себя в зеркало.
В Лейдене существовала давняя традиция написания автопортретов, которой придерживались в том числе такие художники, как Геррит Дау, у которого учился ван Мирис, и Рембрандт. В 1620-х годах последний создал прославившую его серию офортов с различными выражениями лица. Самюэл ван Хогстратен, ученик Рембрандта в Амстердаме, позднее отмечал в своем трактате «Введение в искусство живописи», что художники должны практиковаться в написании автопортретов перед зеркалом, «превращаясь в актеров».
Небольшие размеры композиций, тонкая живописная манера и невозможность отнести их только к жанру автопортрета или tronies способствовали тому, что подобные изображения начали пользоваться большой популярностью у коллекционеров.

Франс ван Мирис Старший (1635-1681) Поясной автопортрет художника в украшенном пером тюрбане и отороченным мехом одеянии. 1667-68гг.

https://s9.postimg.cc/53wo7kd7j/110_IMG_8094.jpg

Как и «Автопортрет в берете с плюмажем» 1668 года, данная работа — яркий пример tronie (так называемой экспрессивной головы) Франса ван Мириса Старшего. Вероятно, художник создал овальный поясной автопортрет в причудливом костюме с восточными элементами примерно в тот же период. Красный бархатный берет с длинным страусиным пером подвязан снизу разноцветным шарфом. Дополняют образ жемчужная серьга в правом ухе и отороченное роскошным мехом одеяние.
Эта работа, зафиксированная в описи коллекции лейденского торговца тканями Питера де ла Кура ван дер Ворта (1664–1739) в 1731 году как «Een Persianntje met een tulbant […]» («Перс в тюрбане […]»), представляет собой попытку ван Мириса создать костюмированный шутливый автопортрет. Он гримасничает, поворачивая голову влево и глядя за пределы композиционного пространства. Черты лица легко узнаваемы.
Вполне возможно, что художник хотел сделать эту картину парной к «Автопортрету в берете с плюмажем», чтобы показать свое умение передавать различные эмоции: счастье и смех, страдание и печаль. В то же время это яркий образец дарования мастера запечатлевать фактуры различных тканей и играть с эффектами светотени.
Портреты и tronies ван Мириса, в том числе его самого и его жены Кюнеры ван дер Кок , составляют примерно четверть всего наследия мастера. Судя по описям искушенных коллекционеров, спрос на них был очень высок. Последняя запись об этом автопортрете значится в описи коллекции немецкого банкира еврейского происхождения Макса Штейнталя (1850–1940) и его жены Фанни . До этого момента история бытования картины не менее замечательна: она принадлежала амстердамскому банкиру и торговцу Яну ван Бёнингену (1667–1720), пока не была приобретена де ла Куром ван дер Вортом. Последний позднее стал покровителем сына художника, Виллема ван Мириса (1662–1747).

Франс ван Мирис Старший (1635-1681) Дама с попугаем. 1663г.

https://s9.postimg.cc/suw1po5ov/107_IMG_8091.jpg

Изящная картина перед нами является прекрасным образцом популярных в 1660-х годах изображений молодых женщин с попугаями. Подобные произведения содержали скрытый подтекст, намекая на любовные отношения, присутствующие в жизни владелицы диковинной птицы. Аналогичные работы встречаются в мировых музейных собраниях, известно более двух десятков повторений сюжета.
Франс ван Мирис Старший, прозванный своим учителем Герритом Дау «принцем среди учеников», лучше всех усвоил его «тонкую манеру живописи». В этой небольшой элегантной работе Мирис поражает своим вниманием к мелким деталям и виртуозным умением передавать различные фактуры. Блестящее бархатное платье он сочетает с пушистой меховой отделкой.
На пальце руки, с которой девушка кормит попугая, блестит наперсток, говорящий о том. что героиня только что отвлеклась от вышивания. Моделью послужила, вероятно. его жена Кюнера ван дер Кок.
Благодаря своему мастерству Мирис получал много заказов от представителей лейденской знати и европейских королевских домов. Картина имеет долгую историю бытования: более 200 лет, с 1720-х по 1930-е годы, она находилась в коллекции баварских курфюрстов и королей.

Франс ван Мирис Старший (1635-1681) Портрет дамы. 1673г.

https://s9.postimg.cc/nm10rrcz3/112_IMG_8096.jpg

Многим моделям ван Мириса присущ флер аристократизма, «Портрет дамы» — яркий тому пример. На этой замечательной картине представлена молодая женщина в скудно обставлен ном, но элегантном интерьере. С помощью отдельных элементов художник тонко намекает на ее высокий социальный статус.
В видимой через арочный проем дальней комнате, в которую ведет небольшая лестница, стоит стол, покрытый дорогим персидским ковром, на декоративной полке на стене размещены большие серебряные сосуды, длинный зеленый занавес слегка отодвинут, благодаря чему становится виден кусочек неба. Верх зеркала, в котором отражается занавес второго окна, украшен розовыми и голубыми лентами. Фигура женщины расположена на переднем плане. Большие серебряные серьги и черная с золотом тесьма — такая же, как на лифе и рукавах фиолетового атласного платья, — оттеняют ее лицо и подчеркивают гладкую, словно фарфоровую кожу.
в сторону жены.
Несмотря на характерные портретные черты и знатное покровительство, которым пользовался ван Мирис в Лейдене и за его пределами, идентифицировать моделей пока не уда-лось. Первым из известных владельцев картины стал уважаемый амстердамский коллекционер Николас Ньюхофф (1733- 1776). Во время распродажи его коллекции в 1777 году «Портрет дамы» был продан за рекордную сумму в 700 гульденов, что значительно превышало стоимость очень популярной работы Вермеера «Женщина, держащая весы». Эта цена свидетельствует о постоянном спросе на детализированные и изящные работы ван Мириса даже после смерти художника.

0

9

Великолепно!
Лена, спасибо, что так подробно и доступно. Надеюсь, в Эрмитаж эту коллекцию привезут.

0

10

Лена, спасибо!

K-Olga написал(а):

Надеюсь, в Эрмитаж эту коллекцию привезут.

Да, вроде обещали!

0


Вы здесь » Вместе по всему миру » Рассказы: Россия » Выставка "Эпоха Рембрандта и Вермеера. Шедевры Лейденской коллекции"